| Nota general |
Índice Introducción y agradecimientos, p. 9. -- Capítulo primero. Sentido(s) del espacio, p. 11. -- 1.1. Significación en la arquitectura y el cine, p. 11. -- 1.2. El espacio fílmico-arquitectónico. La reina Cristina de Suecia. Polly, p. 21. -- 1.3. El espacio fuera de campo. Doce hombres sin piedad, p. 32. -- 1.4. Lugar y tiempo, p. 41. -- 1.4.1. El espacio de la acción, p. 41. -- 1.4.2. El sentido japonés de lugar, p. 43. -- 1.4.3. Los no-lugares. Cielo amarrillo, p. 48. Capítulo II.Escenografías, p. 61. -- 2.1.Perspectiva/Multiperspectividad, p. 61. -- 2.1.1. La mirada de Dios, p. 61. -- 2.1.2. La mirada de las cosas, p. 67. -- 2.2. Escenografía clásica, p. 73. -- 2.2.1. El espectáculo renacentista, p. 73. -- 2.2.2. Casa de muñecas y anamorfosis. El terror de las chicas, p. 76. 2.2.3. Sentidos del decorado, p. 80. -- 2.3. Representaciones populares, p. 87. -- 2.3.1. Imagen grotesca/imagen clásica, 87. -- 2.3.2. Escenarios de la fiesta. El verdugo, p. 92.-- 2.4. Formas escenográficas en el cine, p. 105. -- 2.4.1. Cine y teatro. Siete novias para siete Hermanos, p.105. -- 2.4.2. Puesta en escena. De lo primitivo a lo instituconal, p. 117. -- 2.4.3. El espacio clásico. El nacimiento de una nación, p. 123. -- 2.4.4. Contaminación vanguardista del modelo clásico. Scaramouche, p. 128. -- Capítulo III. Espacios arquitectónicos, p. 145. -- 3.1. Arquitectura y cine, p. 145. -- 3.1.1. Percepción fragmentada urbana, p. 145. -- 3.1.2. Hollywood y la arquitectura posmoderna, p. 149. 3.1.3. Clasicismo/vanguardismo en el espacio contruido, p. 153. -- 3.2. Lo clásico y lo gótico, 157. -- 3.2.1. Civilización, naturaleza y arquitectura, p. 157. -- 3.2.2. El paradigma de Worringer, p. 162. -- 3.2.3. Neoclasicismo/neovanguardismo, p. 166. -- 3.3. Arquitectura expresionista en el cine, p. 168. -- 3.3.1.La catedral de cristal y el cine, p. 169. -- 3.3.2. La montaña y la cavernaen la arquitectura de Poelzig, p. 171. -- 3.3.3. Escenografía de el Golem, p. 175. -- Capítulo IV. Modelos de discurso, p. 187. -- 4.1. Los cuatro discursos, 187. -- 4.1.1. Modos de significación, p. 189. -- 4.2.1. El deseo y los discursos, p. 196. -- 4.1.3. Sentido de los relatos, p. 201. -- 4.2. Narración clásica del espacio, p 204. -- 4.2.1. El ojo del amo en el Panóptico, p. 204. -- 4.2.2. La historia como espectáculo. Intolerancia, p. 209. -- 4.2.3. La arquitectura monumentalizada de Rossi, p. 218. -- 4.3. Discursos publicitarios, p. 222. -- 4.3.1. Cine clásico y discurso televisivo, p. 222. -- 4.3.2. Escenografías posmodernas. Venturi y Moore, p. 226. -- 4.3.3. Denotación del discurso. Europa, p. 233. -- 4.4. Construcción del espacio en el cine vanguardista. El último, p. 240. --4.5. Escritura de las representaciones postclásicas, p. 247. -- 4.5.1. Evidencia del dispositivo en el cine de autor, p. 247. -- 4.5.2. Puesta en abismo del espacio. No amarás, p. 248. -- Capítulo V. El otro espacio, p. 257. -- 5.1. El síntoma fantástico, p. 257. -- 5.1.1. Teoría de Freud sobre lo unheimlich, p. 258. -- 5.1.2. Dualismo en el barroco. San'Ivo alla Sapienza, p. 262. -- 5.1.3. Piranesi y la escenografía barroca, p. 268. -- 5.1.4. La arquitectura dualista de Tadao Ando, p. 275. -- 5.1.5. Escenografías fantásticas en Hollein, p. 281. -- 5.2. Lo siniestro en el cine, p. 287. -- 5.2.1. El dispositivo fantástico cinematográfico, p. 288. -- 5.2.2. El cine de terror, p. 291. 5.2.3. Escenografía onírica y deseo de la espectadora. El malvado Zaroff, p. 294. -- 5.3. Espacio dual -- 5.3.1. El desdoblamiento en nuestra cultura: Jekyll/Hyde, p. 308. -- 5.3.2. La metáfora espacial. El hombre y el monstruo, p. 312. -- 5.3.3. La pantalla del sueño. Desafio total, p. 322. -- Bibliografía, p. 339. |
